Eugenio Barba, Julia Varley et Jean-Marie Pradier plaident à Tunis pour un théâtre universel et décentré

"Le Théâtre de l'Opéra de Tunis a abrité mardi 5 mai 2026 une 'masterclass' sur le théâtre anthropologique et ses caractéristiques selon la méthode Barba, laquelle consiste à alimenter le théâtre occidental par des modes d'expression et une gestuelle principalement indienne, asiatique et plus largement orientale.

Cette rencontre scientifique s'est d'ailleurs déroulée en présence des étudiants de l'Institut supérieur d'art dramatique (ISAD) ainsi que des élèves de l'école de l'acteur du Théâtre national tunisien (TNT).

Cette séance a eu lieu, à partir de 9 H 00 du matin, à la salle des Jeunes Créateurs à la Cité de la Culture, Cheikh Idriss à Tunis.

Durant trois heures jusqu'à midi, Eugenio Barba a été accompagné par Julia Varley, son compagnon de route. C'est en effet l'actrice qui a mis en pratique les principes théoriques apportés par Eugenio Barba dans le champ de la création artistique.

Ce couple a été introduit par l’anthropologue Jean-Marie Pradier. Présent aussi à ce rendez-vous, Pradier a travaillé sur les apports scientifiques et formels de Barba au théâtre contemporain, surtout sa valeur scientifique quant à la discipline de l'ethnoscénologie.

Jean-Marie Pradier a évoqué, en guise d'introduction, principalement le théâtre grec. Selon lui, dès le sixième siècle avant l'ère actuelle, la civilisation d'Europe orientale voit émerger la figure du protagoniste.

Celui-ci engage un dialogue avec le "chœur", qui va être appelé ultérieurement "public". Cette masse de spectateurs est installée dans l'orchestra, c'est-à-dire dans une disposition permettant de voir la skênê (la scène).

Selon Pradier, le théâtre grec est essentiellement un échange verbal, il est fondé sur la parole et l'exercice de la rhétorique.

En outre, la skênê était initialement, selon Pradier, une tente montée servant de demeure à ceux qui vont faire une représentation. Ces derniers étaient au nombre de trois à l'époque grecque.

La skênê possède trois portes et, selon Aristote, c'est Sophocle qui a introduit l'usage de la "skênêgraphia", soit l'art de décorer cette façade en utilisant des techniques de perspective provenant du monde de la peinture, a rappelé Jean-Marie Pradier.

Dans la "skêné", le spectateur apprend à découvrir des récits et des tragédies telles que celle d'Électre, entre autres.

De gauche à droite : Eugenio Barba, Julia Varley et Jean-Marie Pradier. Crédit photo : Théâtre de l'Opéra de Tunis

Pradier explique également que l'ethnoscénologie œuvre épistémologiquement pour un décentrement du regard, notamment à travers des recherches portant sur les autres manières de faire du théâtre, et d'être en mode théâtral même en dehors de la scène.

Autre théâtre, c'est, en l'occurrence, cet art vivant prenant naissance dans les pays non-capitalistes caractérisés par l'expérimentation et traitant de sujets liés aux travers de la mondialisation et ce que celle-ci porte dans son sillage, entre autres, comme injustice internationale.

Qui est Eugenio Barba ?

L'Italien Eugenio Barba, né en 1936, est parmi les pionniers du théâtre expérimental qui mobilise l'interculturalité comme moteur d'un théâtre désireux de tenir compte de la diversité des expressions et des énergies qui sont présents dans chaque groupe social.

Le nom d'Eugenia Barba est souvent associé à la fondation du théâtre "Odin", Odin Teatret. Cette institution a vu le jour au Danemark en 1964.

Peu à peu, ce lieu de création et de formation de comédiens s'est transformé sous sa direction en un véritable laboratoire artistique mondial. Ce succès l'a conduit à fonder, par la suite, l'École internationale de l'anthropologie théâtrale (ISTA). Cette dernière est dédiée à la recherche sur les modes de communication et d'expression à la fois primitifs et modernes.

Du concept de la "pré-expression"

Parmi les points sur lesquels cette 'masterclass' s'est focalisée figure la problématique suivante : comment l'expression passe-t-elle de sa spontanéité ordinaire et quotidienne vers le monde artificiel, calculé et en même temps imaginaire qu'est celui du 4e art ?

Barba explique que toute tentative d'expression, à son état primaire, est une forme de création de l'étrangeté. Chaque individu, à ce titre, quelle que soit sa condition d'existence, a dans son propre corps une dramaturge personnelle et une façon d'être dans le monde.

L'action théâtrale utilise, par conséquent, cette prédisposition, cette pré-expression et cette énergie. Il s'agit, de fait, selon Barba, de faire rimer la dramaturgie personnelle de chaque acteur avec la dramaturgie collective dans un processus scénographique rationalisé et limité dans l'espace et dans le temps.

Ce travail de rime, de mise en branle aussi, se fait par un processus de création, d'essai et d'erreur, qui, selon l'interlocuteur, est, au vrai, une réaction et un assemblage complexe des différentes partitions proposées par les protagonistes mobilisés.

La "pré-expression" forme donc un premier noyau de travail théâtral permettant de saisir la nature et les origines des différences culturelles entre les peuples. Ce concept montre ce qui lie les individus au-delà des cadres socioculturels établis à travers le temps et l'histoire.

De façon plus globale, le concept de "pré-expression" fournit, de surcroît, une visée universaliste du monde du 4e art. Celui-ci, selon la perspective de Barba, ne saurait être cantonné à la localité, comme le préconisent plusieurs intervenants dans le champ théâtral de notre pays, au premier rang desquels se trouve le metteur en scène Hamadi Louheibi.

Louheibi, en l'occurrence, par le biais de sa pièce "Othello et après…", appelle, sans concession, à un ancrage national et arabe du théâtre ainsi qu'à une recherche puisant dans l'arabité voire dans le panarabisme pour faire valoir, entre autres, l'apport de la poésie, de la musicalité et la réflexion arabes dans le monde de l'art.

Cette singularité arabe est souvent sous exploitée, selon Louheibi. Elle se trouve souvent occultée par les multiples adaptations des œuvres occidentales ainsi que les théories qui vont avec.

Artificialisation du corps du comédien

Deuxièmement, la méthode artistique de Barba est fondée sur l'idée que le théâtre est un réceptacle culturel, un réservoir des modes et formes particulières d'existence et d'interprétation du monde qui se matérialisent pour le comédien dans la façon d'être et de parler sur scène.

Barba montre, de surcroît, comment le langage corporel, par des phrases de mouvement répétitives, passe du "pré-théâtre" spontané au théâtre artificiel prêt pour la représentation.

Dans cette perspective, Barba parle de "partition corporelle" à travers laquelle le poids du corps se transforme progressivement en énergie calculée.

Dans ce processus, le corps de l'acteur est considéré comme le principal vecteur du sens narré dans une configuration fabriquée, fictive et non spontanée.

Autrement, au fil de l'exercice sur scène, le comédien doit avoir un geste intellectuel mis en place au service d'une histoire racontée, le temps d'une représentation bien déterminée scénographiquement.

Ce geste mis en spectacle et sur scène doit se débarrasser de ses traits culturels spontanés qui le singularisent au quotidien pour pouvoir passer à une expression susceptible de communiquer rationnellement avec chaque spectateur de par le monde.

Celui-ci doit saisir le message par le non-verbal bien plus que par le prononcé et le dit.

Le parlé, en l'occurrence, ne semble pas très important pour la compréhension de la représentation dans cette configuration.

Dans ce contexte misant le non-verbal, Barba distingue trois types de mouvement :

1. Le mouvement doux,

2. Le mouvement rapide

3. Le mouvement mixte, à la fois introverti et extraverti.

La méthode Barba envisage, de plus, le mouvement dans une configuration dramatique non-binaire.

Autrement dit, l'action physique, selon lui, est basée sur un triptyque à savoir :

1. Le temps du mouvement,

2. Le temps de la sonorité,

3. Le temps de la pulsion.

De fait, Barba prône le paradigme des trois points de l'esthétique du mouvement au lieu du binarisme comme par exemple rire/pleurer.

Barba aborde, en outre, la question de la création du nœud, un temps de latence, dans la partition corporelle dans une posture non pas de présence mais bien plus de mise en vue et de mise en représentation afin d'attirer l'attention de l'auditoire.

Illustrant cette artificialisation du corps évoquée au début de ce point, Barba prend l'exemple du ballet qui, selon lui, est une expression corporelle reposant sur une déformation corporelle.

Pour les femmes danseuses ainsi, les mouvements reposent sur des rondes répétitives fondées sur le fait d'être sur les pointes des pieds. Dès lors, leur corps se trouve sous l'injonction d'une musculature très développée, agile, ainsi qu'une légèreté au niveau du poids. Lequel est amené à être svelte et facilement malléable.

Cette injonction, qui relève des exigences du monde de l'art, au vrai, n'est pas commune dans la vie de tous les jours chez les personnes ordinaires.

En ce sens, Barba explique que l'art professionnel impose de plus en plus une stylisation parfois excessive du corps et implique de réels sacrifices esthétiques de la part de l'exécutant. Ce dernier doit se consacrer entièrement à la perfection de la représentation au détriment parfois de sa santé mentale et physique.

Dépassement du paradigme de la boite italienne

Au côté de l'artificialisation du corps, Barba est, troisièmement, pour la sortie du paradigme de la boîte italienne. Il propose de retenir autrement l'attention du spectateur en travaillant sur des nouvelles pulsions qui sont, en réalité, emmagasinées dans le corps de chacun de nous.

Le corps, selon Barba, a sa propre mémoire et ses propres blessures. "Nous vivons aussi avec les morts qui nous ont quittés", a expliqué Barba dans ce cadre.

Son théâtre apparaît, de fait, hors cadre. Il est fondé sur un être anthropologiquement défini comme un animal visuel par essence.

Ce théâtre qu'il préconise est envisagé ainsi comme un retour aux sources où les gestes de tout acteur social dans les cérémonies, les cultes traditionnels, voire dans la gestion de son corps quotidien, incarnent la culture d’appartenance et un théâtre à ciel ouvert.

Ces gestes, selon lui, peuvent ainsi être transposés dans un théâtre libre qui les exprime dans le cadre d'une narration esthétiquement élaborée en les rendant universels et décomplexées.

Si on prend le contexte tunisien comme illustration afin de simplifier la pensée de Barba, la danse mezoued exprime, en fait, toute une culture à la fois tribale, agricole, festive se manifestant dans l'odeur, le maquillage, le costume, les bijoux, les mouvements du bassin, du ventre ainsi que dans le rythme du corps.

Celui-ci suit le battement de la darbouka et le son de la zoukera. Cette pratique est héritée et elle est bien ancrée socialement, notamment durant les festivités liées à la cueillette des olives où chant et danse se mêlent au travail quotidien.

Suivant la méthode Barba, cette expression sociale et naturelle peut être reprise par le théâtre tout en la forgeant davantage pour qu'elle puisse voyager dans d'autres cultures.

Le but est de montrer donc l'aspect humain de cette pratique culturelle locale et de l'ajouter au patrimoine expressif global. Cette pratique sert le 4e art, car elle constitue bel et bien l'essence d'un peuple.

Le public présent au masterclass de Barba. Crédit photo : Théâtre de l'Opéra de Tunis

Quel rapport de Barba avec la critique de son œuvre ?

Cette question a été posée par le critique Mouhamed Moumen qui était présent parmi le public. Moumen est un chercheur et ancien à l'ISAD. Il a été également journaliste durant plusieurs années au prestigieux journal tunisien La Presse.

Mouhamed Moumen a passé plus de quarante ans de sa carrière à décortiquer plusieurs œuvres théâtrales et plus particulièrement ce qui est communément appelé le "Nouveau théâtre" incarné par Fadhel Jaziri, Fadhel Jaïbi ainsi que Taoufik Jebali.

Concernant la question de l'utilité de la critique par rapport à la représentation théâtrale, Eugenio Barba a répondu comme suit : "Au départ, durant les années 60 et 70, j'avais besoin d'un regard extérieur sur mon expérience théâtrale et sur les œuvres que je présentais le plus souvent devant un public restreint.  Par la suite, au fil de la reconnaissance de mon travail dans la sphère à la fois universitaire et publique, je lis désormais très peu cette critique. Elle s'est transformée, durant un temps, en simples louanges sans une véritable analyse approfondie permettant de porter un regard extérieur. À partir des années 2000, certains critiques commencent à minimiser l'apport d'Odin Teatret en disant que "c'est simplement une mise à jour de la méthode de Jerzy Grotowski", or ceci est une réduction de ce que je fais depuis une soixantaine d'années. Aussi, il faut le dire sans rougir, les critiques n'ont plus l'aura de l'âge d'or des journaux".

De manière plus large, la critique la plus acerbe du travail de Barba est la suivante : à force de chercher l'universalité du geste de l'acteur, Barba a produit, au vrai, un théâtre sans véritable identité.

Les adeptes de la méthode d'Eugenio Barba rejettent cette critique en affirmant que l'anthropologie théâtrale ne cherche pas à prodiguer un quelconque enseignement figé avec un style de jeu bien particulier, prévisible et emprisonnant.

Cette méthode, selon ceux-ci, cherche plutôt à libérer davantage le corps du comédien, entre autres, du carcan comportemental hérité de sa propre culture et les déterminismes que celle-ci construit et porte en même temps.

Mohamed Ali Elhaou